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理查德·施特勞斯(RichardStrauss1864—1949)，19世紀(jì)晚期浪漫主義在交響樂創(chuàng)作中具有影響力與獨(dú)創(chuàng)性的德國杰出的作曲家。他在交響詩等管弦樂創(chuàng)作過程中，不斷突破傳統(tǒng)形式與編配手法，為大提琴聲部提供了篇幅豐厚、技巧艱深、頗具訓(xùn)練價值的樂隊演奏技法。其中《唐璜》《死與凈化》《提爾的惡作劇》《查拉圖斯特拉如是說》《堂吉訶德》《英雄的生涯》《莎樂美》等十余部交響詩及歌劇作品入選大提琴樂隊演奏的困難片段，成為進(jìn)入國內(nèi)外職業(yè)樂團(tuán)的必考曲目。

理查德·施特勞斯交響詩中為表現(xiàn)內(nèi)容而制造的多種音響，以及較為激進(jìn)的創(chuàng)作方式，時常招致“描寫故事的高手”“吵鬧粗俗”“音調(diào)刺耳”等褒貶不一的評論。對此，他這樣談道：“我發(fā)現(xiàn)我處在日益加深的矛盾之中，一方面是我想傳達(dá)出的音樂的詩的內(nèi)容；另一方面是古典作曲家流傳下來的三段體奏鳴曲式……覆蓋你想創(chuàng)作出一首情緒統(tǒng)

一、結(jié)構(gòu)一致的作品，如果想給聽眾明確肯定的印象，那么作者心里對要說的東西必須同樣明確肯定。這只有通過一個標(biāo)題計劃才能做到。我認(rèn)為每個主題創(chuàng)作出一種相應(yīng)的新曲式是一種合理的藝術(shù)方法，要干凈而完美地完成它非常困難，但正因為如此而更有吸引力。”①理查德·施特勞斯為探索表達(dá)心靈的感受，不顧來自外界輿論的壓力，以時代先鋒派特有的突破傳統(tǒng)與創(chuàng)新技法獨(dú)樹一幟、標(biāo)新立異。

19世紀(jì)末，隨著歐洲浪漫主義音樂風(fēng)格的發(fā)展演進(jìn)，求新求變的思維觀念使得傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)性創(chuàng)作手法逐漸發(fā)生了概念性的扭轉(zhuǎn)，以全音音階為基礎(chǔ)的“中立調(diào)性”與傳統(tǒng)大小調(diào)相結(jié)合的創(chuàng)作形式拓寬了調(diào)性的展示空間。旋律在繁復(fù)的和聲、節(jié)奏、力度和音色的對比下，失去了獨(dú)占鰲頭的榜首地位。新的創(chuàng)作形式、不同以往的音響效果，促使人的聽覺與欣賞角度發(fā)生了根本性的改變。其配器嚴(yán)密、和聲獨(dú)到、音響豐富、氣勢宏大的音樂效果給演奏者與聽眾帶來了全新刺激，通向20世紀(jì)的多元現(xiàn)代音樂創(chuàng)作之路，悄然打開。

一、音調(diào)特色對演奏的影響

理查德·施特勞斯多部交響詩中的大提琴樂隊片段，既有抒情委婉的悠揚(yáng)旋律，更有難以記憶的模糊音調(diào)，與他同時代的諸多經(jīng)典交響樂作品形成了鮮明對比。在傳統(tǒng)調(diào)性音樂中，不斷加入上下行半音階或全音階、四五度音程跳進(jìn)等技法，使其與自然和諧音程達(dá)到了同等重要作用。游離不斷的“調(diào)性中心”寫作方式，模糊了旋律調(diào)性的清晰度，增加了聲音的內(nèi)在張力與音調(diào)的不可預(yù)知性。快速多樣性的裝飾音、短小快速的滑音演奏，使音樂生動、形象，充滿了活力與輕松詼諧。進(jìn)而，19世紀(jì)上半葉以來，為配合獨(dú)奏技法而逐漸形成的圍繞大小調(diào)自然音階體系展開的大提琴基礎(chǔ)訓(xùn)練內(nèi)容，顯然不足以使用。

（一）難以聽辨的音響

隨著不協(xié)和音程與音調(diào)的大量融入，促使樂隊演奏技法逐漸拓寬。在悅耳易記的傳統(tǒng)音響寫作模式中，新的音樂創(chuàng)作元素不斷增填。難以分辨的實際音響效果，讓內(nèi)心聽覺徘徊不定的狀態(tài)日趨升級。隨著全音階短句，增二度或增三度音程、增五度或減五度音程、減七和弦的原位或轉(zhuǎn)位，全音階構(gòu)成的三度雙音程、短暫離調(diào)、琶音、同音異名音符標(biāo)示的大量涌進(jìn)，使內(nèi)心音高判斷能力受到?jīng)_擊，受到預(yù)想音高與實際音高不符的心理引導(dǎo)，演奏誤差難免發(fā)生。

（二）復(fù)雜音調(diào)指法特色

復(fù)雜音調(diào)突破了傳統(tǒng)指法常用規(guī)則，演奏難度隨之遞增。各音程之間的變化，要求換把、換弦、按弦動作必須忠實于音符之間的排列需求。由此帶來的固定把位的伸展指法、在雙弦上完成不同音區(qū)構(gòu)成的五度指法、拇指介入換把的快速困難指法、增二度音程指法在不同琴弦的選擇與使用，都給左手技法帶來了全新的訓(xùn)練內(nèi)容。三六八度音程以外的四五度音程跳進(jìn)換把，需要左手不斷拓寬動作能力，并根據(jù)當(dāng)前節(jié)奏，快速適應(yīng)手臂手指的準(zhǔn)確移動速度。正確辨別各音符之間的音程關(guān)系，明確給出各手指的指序間距，并嚴(yán)格依照“三度音程框架”與“八度音程框架”②指法的規(guī)則靈活變通，是準(zhǔn)確詮釋音調(diào)的重要保證。

（三）半音階短句的指法特色

大量的快速半音階短句、半音階上下行短句、半音階音程模進(jìn)短句、兩個聲部構(gòu)成的六度音程半音階樂句，演奏時通常應(yīng)采用十二平均律的聽覺意識把握音響效果，同音異名音符的音高傾向性對應(yīng)有音準(zhǔn)起著重要的作用。每個手指的獨(dú)立性、節(jié)奏力度的均勻性、換把動作的連貫性、換弦動作的均勻性、高音把位的聲音支撐性，無疑都要兼顧周到，遺缺一個環(huán)節(jié)，聲音效果都會出現(xiàn)折扣。因半音階音符起始音位不同、速度不同、力度不同、琴弦不同，編寫指法時要統(tǒng)籌考慮，對時有出現(xiàn)在半音階之中的個別全音符，需及時調(diào)整指法或指序間距，稍有疏忽，會釀成差錯。由于半音階指法通常采用三個手指的循環(huán)順序按弦，碰上四個音符為一組音型的半音階音調(diào)，手指律動與節(jié)奏律動不相吻合，會下意識擾亂穩(wěn)定的演奏動作，造成節(jié)奏不均勻現(xiàn)象。對此，演奏者要保持高度的警覺，嚴(yán)謹(jǐn)控制雙手的協(xié)調(diào)配合動作。

（四）裝飾音與滑音

為數(shù)不多的相同音符構(gòu)成的裝飾音、快速二連音、快速三連音構(gòu)成的裝飾音，在大提琴樂隊片段中構(gòu)成了鮮明獨(dú)特的音響。相同音符構(gòu)成的裝飾音，采用快而均勻的換弓，以達(dá)到清楚有力的預(yù)期效果。由兩個八分音符構(gòu)成的快速二連音，有序地交織在四個十六分音符之間，制造出活潑的動感音響。快速三連音構(gòu)成的裝飾音，多呈上行或下行的階梯組合樣式，后面配以八分音符、四分音符或二分音符，多表現(xiàn)挺拔強(qiáng)硬的音響效果，與18世紀(jì)古典音樂作品中典雅莊重的裝飾音效果形成了鮮明對比。由于節(jié)奏時值與演奏的限定，快速準(zhǔn)確清楚地插入裝飾音、合理的指法設(shè)計與手指的獨(dú)立性成為訓(xùn)練重點。

為整個聲部而設(shè)計的滑音奏法，在傳統(tǒng)的大提琴樂隊片段中實屬罕見。下行滑音演奏，采取了從高音區(qū)至低音區(qū)指定節(jié)奏與指定音程內(nèi)的下行勻速滑動法。這種下滑音演奏出現(xiàn)在交響詩《英雄的生涯》之中；樂段結(jié)尾的滑音采取了上行同一手指滑動技法，營造了柔美閑適之感。這種上行滑音演奏出現(xiàn)在交響詩《查拉圖斯特拉如是說》之中。連續(xù)快速上行的滑音演奏，分為兩種：其一，五度音程同一手指在同一條弦上連續(xù)重復(fù)滑動的演奏，在休止符、撥弦與有規(guī)則的節(jié)奏之中展開，動感十足；其二，連續(xù)快速上行滑音演奏，跟進(jìn)了快速音符重復(fù)與快速音符上行模進(jìn)的寫作手法，具有跳躍調(diào)侃的輕松效果。這兩種快速上行滑音演奏出現(xiàn)在管弦樂作品《滑稽曲》之中。

對于琴弦粗且硬的大提琴而言，滑音過程中手指在指板上的松緊度要適宜，按弦太輕會做不出應(yīng)有效果。反之，按弦太重（或按得太死），勢必造成發(fā)音的生澀不通，同樣不能表現(xiàn)音樂需求。滑音過程中的移動速度，要因當(dāng)前樂譜的規(guī)定速度而定，要確保在固定節(jié)拍內(nèi)完成，切忌自由更改演奏速度。

與20世紀(jì)音樂創(chuàng)作手法不同的是，理查德·施特勞斯的管弦樂隊創(chuàng)作，通常是在有調(diào)性標(biāo)示的寫作方法基礎(chǔ)上，有意識地造成了旋律中臨時升降號出現(xiàn)后的音調(diào)游離效果，演奏困難也由此產(chǎn)生。臨時變換音的大量出現(xiàn)，必然使大提琴指法應(yīng)用常規(guī)被不斷打破，在增加了保留原位伸展指、收縮指、五度不同指等變化的同時，換把與換弦的頻繁出現(xiàn)，構(gòu)成了演奏難度。對于沒有指法標(biāo)示的多數(shù)樂隊分譜而言，編訂方便適宜的指法是必不可少的任務(wù)。否則，跟著感覺走的隨意演奏，只會降低演奏水準(zhǔn)。

二、節(jié)奏特色對演奏的影響

音調(diào)是通過節(jié)奏的不同樣式被表現(xiàn)出來的，節(jié)奏樣式是反映音樂時期的重要特征之一。19世紀(jì)后半葉，一些激進(jìn)的作曲家為追求文化內(nèi)容與演奏形式的完美結(jié)合，他們曾經(jīng)有意識地制造過比較繁復(fù)的音響效果。由此，隨著立體節(jié)奏樣式的演變推進(jìn)，他們的創(chuàng)作逐漸達(dá)到可以與旋律抗衡的局面。交響樂隊中的大提琴節(jié)奏，通常是起到整體音樂的穩(wěn)定基石作用。理查德·施特勞斯特立獨(dú)行，他把配器深入到每個聲部的每件樂器之中，極大限度地挖掘了樂器的特有節(jié)奏等諸多性能。然而，獨(dú)立的掌控技能、有機(jī)的聲部配合、交叉切入的節(jié)奏樣式，都一一打破了長期以來形成的弦樂聲部群體演奏依賴感。節(jié)奏，被提到了比以往任何時期都重要的地位。（一）強(qiáng)調(diào)節(jié)奏律動意識

音樂律動，是根據(jù)樂曲設(shè)定的具體節(jié)拍被體現(xiàn)出來的。時有出現(xiàn)的不規(guī)則的節(jié)拍號，是有意識打破原有音調(diào)進(jìn)行中的脈搏，從而節(jié)奏律動意識與演奏效果必須服從當(dāng)前樂段節(jié)拍要求。自然邏輯重音位置的轉(zhuǎn)變、機(jī)敏靈巧的技術(shù)動作，對演奏者主觀意識與雙手配合提出了挑戰(zhàn)。弓法安排與運(yùn)弓速度、自然邏輯重音都要服從音調(diào)與節(jié)奏律動的整體設(shè)置。

根據(jù)樂譜規(guī)定當(dāng)前節(jié)拍、快速轉(zhuǎn)換節(jié)奏律動意識，是準(zhǔn)確表達(dá)音樂內(nèi)涵的必備演奏素質(zhì)。在容易出現(xiàn)節(jié)奏律動混亂的演奏中，有這樣一些狀況：其一，同音跨小節(jié)的連線標(biāo)示。根據(jù)樂句需要，相同的跨小節(jié)音符，被加以連線后，造成自然重音與弓法運(yùn)行中的強(qiáng)弱拍碰撞，弱拍音符開始的換弓演奏，由于長期形成的習(xí)慣意識，會把換弓法出現(xiàn)的第一個音符作為重音演奏，以此類推，應(yīng)有節(jié)奏律動遭到破壞。其二，不同時值組成的跨小節(jié)連續(xù)切分音節(jié)奏，通常會因時間持續(xù)與音符變化而擾亂邏輯重音位置記憶，致使應(yīng)有節(jié)奏律動紊亂。其三，因節(jié)奏型樣式繁雜，注意力偏移左手動作忽略了應(yīng)有節(jié)奏律動。其四，因不規(guī)則時值休止符、撥奏拉奏的頻繁交替出現(xiàn)，且頭腦中沒有音樂整體音響概念，出現(xiàn)了心手不

一、顧此失彼，應(yīng)有節(jié)奏律動在慌亂中丟掉。其五，多連音的快速經(jīng)過句、多音符的快速裝飾音，因左手技巧能力局限而自然減速，破壞了應(yīng)有節(jié)奏律動。綜觀以上現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)節(jié)奏律動意識在理論上有了明確認(rèn)識后，導(dǎo)致出錯的根源大多來自于技術(shù)動作的不穩(wěn)定。

（二）強(qiáng)調(diào)雙手緊密配合

快速多變的節(jié)奏型，配以復(fù)雜音調(diào)，提升了左右手的綜合演奏難度。速度快，需要手指的獨(dú)立性與按弦的把握性；音調(diào)復(fù)雜，受控于準(zhǔn)確的內(nèi)心音高掌控與良好的聽覺分辨能力；節(jié)奏多變，受控于清晰的思維與精確的時值換算；復(fù)雜音程，受控于嚴(yán)格的音程意識與靈活的變通指法；運(yùn)弓速度，在受控于當(dāng)前弓內(nèi)音符時值總量內(nèi)的音符個數(shù)之外，還受控于演奏力度標(biāo)示。可見，其綜合難度，大大超出了傳統(tǒng)交響樂中的大提琴樂隊技法。

（三）服從音樂的弓法設(shè)計

不規(guī)則的弓法設(shè)置，表現(xiàn)在以下幾方面：其一，數(shù)量不等、時值不等的音符，被限定在指定弓法內(nèi)演奏，突破了穩(wěn)定有序的運(yùn)弓、變化弓速的自如運(yùn)行，構(gòu)成了演奏難點。其二，強(qiáng)弱音量、高低音區(qū)的設(shè)置，在被限定的弓法之中，因演奏者個人技術(shù)差異，難以達(dá)到聲部整體要求。增強(qiáng)個人技能訓(xùn)練，構(gòu)成了演練重點。其三，規(guī)定速度、節(jié)奏樣式的翻新，在被限定的分、連、頓、跳的變化弓法中松弛轉(zhuǎn)換，保持發(fā)音的通透純凈，構(gòu)成了演練重點。其四，弱拍進(jìn)入、強(qiáng)拍結(jié)束時，其延音弓法（指跨小節(jié)的弓法）容易混淆強(qiáng)弱節(jié)拍位置，釀成重音倒置的節(jié)奏律動效果，使原本繁復(fù)的節(jié)奏更加難以掌控。其五，在前后呼應(yīng)的舒緩旋律運(yùn)行中，短小活躍的時值自然加盟其中。根據(jù)當(dāng)前音符設(shè)置的分弓、連弓等不同弓法，合理變換弓速、弓壓、觸弦點、到位的音量與準(zhǔn)確的節(jié)奏被提升到重要位置。

三、重奏特色對演奏的影響

把管弦樂隊中的每件樂器發(fā)揮到極致，是理查德·施特勞斯為表達(dá)多元藝術(shù)需求的精到之舉。為豐富音響效果、擴(kuò)充織體層次，慣以整體出現(xiàn)在樂隊的大提琴聲部經(jīng)過有意識拆分規(guī)劃，形成了錯落有序、立體交叉的獨(dú)立重奏組合。

（一）聲部編制的精細(xì)

獨(dú)具匠心，在小聲部里做出了大文章。充分運(yùn)用固定低音、固定低音音型、持續(xù)音、模仿、增時模仿、減時模仿、卡農(nóng)、半音音階等多種形式的對位技術(shù)，能夠制造出豐富的音響層次。多聲部重奏的演奏模式，在豐滿了樂隊織體層次的同時，對大提琴演奏者的個人綜合技術(shù)提出了更高標(biāo)準(zhǔn)。多聲部立體音準(zhǔn)意識，每件樂器的獨(dú)立精準(zhǔn)演奏與積極配合意識，均達(dá)到了與管樂各小聲部的等同標(biāo)準(zhǔn)。

（二）復(fù)雜音調(diào)的銜接

復(fù)雜音調(diào)在樂隊片段里有以下幾種表現(xiàn)形式：其一，在原有調(diào)性中，通過臨時升降記號表示出來。以E大調(diào)為例，本身具備四個升號。根據(jù)整體音樂需求，不時插入新增升降記號、還原號或重升降記號，由此構(gòu)成了復(fù)雜調(diào)性銜接的難度。演奏者經(jīng)常處于被動的接受之中，固有調(diào)性與臨時調(diào)性不斷碰撞，難以形成確定的內(nèi)心音響預(yù)測。其二，在少升降記號或無升降記號的曲調(diào)內(nèi)，大量出現(xiàn)臨時升降記號、還原記號或重升降記號，演奏經(jīng)常處于不穩(wěn)定的游離調(diào)性感覺之中。其三，調(diào)性中途轉(zhuǎn)換，逐個音符間因較為頻繁臨時變化，造成頭腦與手指轉(zhuǎn)換速度的時間差，難以抓住規(guī)律的復(fù)雜音調(diào)，給小節(jié)與段落的銜接制造了困難，而試圖采用傳統(tǒng)應(yīng)對樂隊片段的即興視奏方法，難以保證演奏質(zhì)量。因此，合理規(guī)劃指法，應(yīng)被提升到相當(dāng)高度。

（三）復(fù)雜節(jié)奏的銜接

復(fù)雜節(jié)奏通常有以下表現(xiàn)形式：其一，無規(guī)則可以循。大提琴聲部作為管弦樂隊的一個組成部分，演奏除少數(shù)獨(dú)奏或聲部旋律片段外，大多是通過各種節(jié)奏樣式被表達(dá)的。由此，多樣化的節(jié)奏樣式，構(gòu)成了與獨(dú)奏截然不同的訓(xùn)練焦點。其二，大量無規(guī)則的休止時值，參與在復(fù)雜音調(diào)的演奏之中，稍有疏忽，會釀成差錯。把休止時值作為演奏的整體被完整的計算在內(nèi)，是樂隊合作中必須養(yǎng)成的習(xí)慣。其三，穩(wěn)定的內(nèi)心節(jié)奏律動感、清楚的演奏時值、準(zhǔn)確的休止時值、兼顧多聲部音響的聽覺與配合，是應(yīng)付復(fù)雜節(jié)奏銜接的必備技能。其四，小時值組合的各式樣的連音組合、附點、切分等復(fù)雜節(jié)奏的銜接，需要在當(dāng)前規(guī)定速度內(nèi)正確換算、準(zhǔn)確演奏。因技能障礙而出現(xiàn)的任意速度更改，必須在個人技術(shù)問題逐個解決后，在統(tǒng)一的節(jié)奏速度與律動中高質(zhì)量完成。其五，有意識記憶樂隊的整體音響，有助于演奏者順利完成復(fù)雜節(jié)奏的銜接。對待樂隊片段中占小節(jié)數(shù)較多的休止時值，要兼顧旋律記憶與小節(jié)記憶的雙重方法，二者不可偏頗。

四、傳統(tǒng)技法對演奏的影響

（一）大小調(diào)音階體系是永恒的演奏基礎(chǔ)

大提琴的傳統(tǒng)演奏技法受樂器本身演奏特性之需，是圍繞自然小調(diào)音階體系發(fā)展起來的。隨著演奏技巧的深入推進(jìn)，與其配套的大小三和弦與大小七和弦構(gòu)成的琶音、大小調(diào)的

三、

六、八度及少量十度雙音程與半音階，以致后來出現(xiàn)的三四度音程與琶音、五聲音階與琶音，已構(gòu)成較為完整的獨(dú)立左手技法體系，是支撐幾個世紀(jì)大提琴基礎(chǔ)訓(xùn)練的必備教材。嚴(yán)格系統(tǒng)的音階訓(xùn)練，是建立生成穩(wěn)定的調(diào)性調(diào)式概念、了解琴性、規(guī)范基礎(chǔ)演奏技法的根本保證。綜觀大提琴經(jīng)典曲庫，無一作品不是圍繞著24個大小調(diào)音階琶音而展開深化、變通繁衍的。因此，任何時代的大提琴樂隊技法，萬變不離其宗，都不可或缺的應(yīng)打下牢固堅實的自然大小調(diào)系列音階演奏基礎(chǔ)。

（二）音準(zhǔn)節(jié)奏意識是“應(yīng)萬變”的演奏理念

正確的音準(zhǔn)節(jié)奏意識，發(fā)生在學(xué)琴之初，由淺入深，不斷提升。大提琴演奏技法的發(fā)展進(jìn)程同樣如此，由簡到繁，不斷演變。在一個八度C大調(diào)音階上，開啟了階梯樣式的音高之旅，接觸了可換算演變的節(jié)奏樣式。基礎(chǔ)音樂原理的正確輸入、人性化的訓(xùn)練難度遞增、舉一反三的自我變通能力無疑是扎實深厚基本功的科學(xué)演奏理念。嚴(yán)格規(guī)范訓(xùn)練后，隨之看到的是質(zhì)的升華。理查德·施特勞斯的大提琴樂隊片段，是基礎(chǔ)音準(zhǔn)節(jié)奏的變化體，演奏者必須有正確的演奏理念作為支撐，否則難以勝任。

（三）內(nèi)心的聽辨與歌唱是必備的演奏本能

自己能演奏與能聽見自己演奏有本質(zhì)的區(qū)別。前者，關(guān)注的是樂譜內(nèi)容，多為演奏而演奏，盲從多于理智。后者，是循著內(nèi)心對歌唱內(nèi)容的主客觀需求，去聆聽審視演奏效果，是理性思考后的演奏回歸。后者的實現(xiàn)，必定是在前者的長期實踐過程中，逐漸反思演練而逐漸生成的。內(nèi)心的聽辨與歌唱，要轉(zhuǎn)化為大提琴學(xué)習(xí)者的演奏本能，必須是日積月累地聽辨演練而成。

結(jié)語

隨著對理查德·施特勞斯大提琴樂隊片段創(chuàng)作特色的深入研究，筆者引發(fā)了對大提琴樂隊技法的價值思考。其一，樂隊技法具有研究比較價值。不同歷史時期內(nèi)交響樂經(jīng)典作品的內(nèi)容與形式（題材與體裁）都是依托于當(dāng)時社會的政治、經(jīng)濟(jì)與文化藝術(shù)現(xiàn)狀而逐漸發(fā)展的。一切個性創(chuàng)作、演奏技法的引領(lǐng)與推動，都不能脫離人文環(huán)境與經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變遷。我們在不斷地聆聽、演奏或閱讀中，可以領(lǐng)略到大提琴樂隊技法的發(fā)展軌跡。有意識提取歸類樂隊技法，并探詢樂隊技法與獨(dú)奏技法的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性與各自的獨(dú)立特質(zhì)是大提琴專業(yè)（西洋樂器各專業(yè)）教師的責(zé)任。其二，樂隊技法具有訓(xùn)練與應(yīng)用價值。通過多樣化曲調(diào)、節(jié)奏與休止，多樣化弓法、指法與音區(qū)，多樣化組合、形式與聲部，可以彌補(bǔ)音階、練習(xí)曲訓(xùn)練單一性的不足，可以擴(kuò)充演奏曲目的體裁與數(shù)量，可以縮短學(xué)生理性概念與實踐能力之間存在的差距，從而達(dá)到提高綜合技術(shù)能力之功效，以更好地適應(yīng)社會需求。

理查德·施特勞斯大提琴樂隊演奏的困難片段，既有古典音樂時期以來常規(guī)大提琴樂隊技法，又順應(yīng)了浪漫主義后期音樂風(fēng)格多元化的發(fā)展趨勢，它把大提琴樂隊技法推向時代的潮流之中。其藝術(shù)價值品位高、技術(shù)價值含量新等優(yōu)勢被業(yè)內(nèi)專家所推崇，并獨(dú)立編訂成冊。理查德·施特勞斯的大提琴樂隊的演奏困難片段，作為招聘大提琴職業(yè)演奏員的必考曲目流行于歐美與國內(nèi)各大交響樂團(tuán)。

里查德·施特勞斯大提琴樂隊技法與大提琴練習(xí)曲、各類獨(dú)奏曲等常規(guī)教材相比，因其時期性、風(fēng)格性、題材性、體裁性、技法變通性具有不可比擬的綜合應(yīng)用能力而生成功效。有計劃地把理查德·施特勞斯大提琴樂隊技法以及世界經(jīng)典音樂文獻(xiàn)中的大提琴樂隊片段引進(jìn)到專業(yè)教學(xué)之中，既是大提琴專業(yè)教師教學(xué)研究的新課題，也是我國音樂學(xué)院管弦樂教學(xué)改革的新需求。

注釋：

①菲爾·G.古爾丁著.雯邊等譯.古典作曲家排行榜.海南出版社，1998年.第371頁.

②“三度音程框架”與“八度音程框架”，是筆者根據(jù)法國大提琴名家杜波特的大提琴指法體系歸納的演奏術(shù)語，兩種指法框架囊括了大提琴高低音區(qū)的常規(guī)指法規(guī)則.

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